诗歌（POETRY）

Ⅰ　旧约

　　诗，特别是以歌曲或圣诗形式表达的诗，在希伯来文学中占一重要地位。犹太人显然是一个酷爱音乐的民族，他们的歌曲也驰名于世。主前701年，希西家向西拿基立进贡，其中包括男女乐师（即那些用乐器伴唱的人；DOTT，页67），给掳到巴比伦的人被迫要唱一首自己的歌。那些掳掠他们的人必曾听闻这些歌曲的名声（诗一三七3）。他们非宗教性的诗歌很少流传至今，但旧约圣经的记载似乎显示这些诗歌的数量也不少。“水井之歌”（民廿一17-18）大概是一首在井旁工作的时候所唱的歌谣，或是挖井工人所唱的歌谣。其他的行业大概也有特别的歌曲：收割（赛九3）、收葡萄（赛十六10）。歌曲在特别的场合也会派上用场：拉班原会用歌曲来与雅各道别（创卅一27）；婚筵若缺少了歌唱就会变得不够完美（参：耶七34）；为死者作的哀歌也常常采用诗的形式。大卫为扫罗、约拿单（撒下一19-27）和押尼珥（撒下三33-34）所作的挽歌，都是水准一流的诗歌创作；他为押沙龙所作的简短哀歌，更被后人称为“韵律的杰作”（撒下十八33）。希伯来语文非常富有韵律，因此在非诗体的文字中，特别是在讲话之中，也会流露这种特性。然而在先知书里，许多神谕都以诗体形式表达，正如现代的译本所显示的。箴言、传道书、雅歌、约伯记等也同样以诗体写成。因此，旧约其实有大量的诗歌。

　　诗歌差不多经常都伴以乐器（出十五20；代上廿五6；赛廿三16）。事实上，乐器的存在似乎就只是为了替歌曲伴奏（摩六5）。

　　描述诗体创作的词汇有：s%i^r ──“歌”（可有伴奏或没有伴奏）；mizmo^r ──“诗章”或“圣诗”（伴以乐器）；qi^na^ ──“挽诗”或“哀歌”；t#hilla^ ──“赞美诗”；ma{s%a^l ──“讽刺歌”（satirical song），较常见的意思则是“箴言”。

　　圣经中的诗篇收集了最多的希伯来歌曲，为诗歌体裁的研究提供了最丰富的资料。然而学者对于希伯来诗歌的特性，却没有一致的意见：有的认为对于诗篇这种来自多个世纪的作品集，我们不应期望它会有统一的体系；有的则认为我们既然不知道原来的发音，便不可能找出原来的格式；另一些人认为，后来才加进去的元音符号，可能带来了许多前所未有的读法；还有其他人则指出抄写错误的可能性。在没有任何显示元音模式和重音模式的资料下，若武断地维护任何希伯来诗体学的理论，显然是冒险的。

　　一般人都同意，希伯来诗歌并没有今人所理解的格律（metre）。它们没有相当于我们所谓的格律单位（即“音步”）──不论是元音的音量或是重音的组成，因此我们不能期望在“重音”（accents）之间会有整齐的序列。大多数人都认为希伯来诗歌本质上是抑扬顿挫的，而这些“重音”或“扬音”（ictus）又与文法上的重点相符。由于不重读音节的数目及排列位置似乎并不重要，一般人在标出韵律时都不理会它们。这样，变化多端的韵律便取代了固定的格律。我们可能以为希伯来诗歌既没有机械式的格律，便会有种种自由诗句，但希伯来诗歌其实并没有刻意的混合句。我们若将它与那在希腊诗中偶然出现、融合了诗体与散文体的混合韵律（logaoedic rhythm），互相比较，也同样会误导人，因为希伯来诗歌是真正的诗。也许对希伯来诗歌最贴切的形容是霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）所造的新词：“弹性韵律”（sprung rhythm）。他形容这种韵律时说：“在标出韵律时，我们只计算重音或重读，而不计算音节的数目，因此一个音步可能只包含一个重音节，也可能包含许多轻音节加一个重音节。”

　　这样，在标出希伯来诗歌的韵律时，我们只须计算“扬音单位”（ictus units）或“重读单位”（stress units）的数目。每一个单位只提供一拍（beat），不论这单位含有多少音节。然后这些单位可以互相组合，形成大约相当于二步格（dimeter）、三步格（trimeter）等等的韵律，和类似的组合。就本质而论，这种步骤多少会出现主观的情况。虽然如此，我们似乎仍可发现许多具韵律的格式（如：诗廿九）。不过我们若期望能够从这种主观的希伯来诗歌中找出一种严格的统一性，是不切实际的，并且我们更应以怀疑的眼光来审视那些要藉改变经文来得出整齐格式的建议。

　　许多学者都认为，有一种诗歌具备独特的格律，此即哀歌或挽歌（qi^na^）。这种诗歌的每一节有五个抑抑扬格（anapaests），在第三个抑抑扬格后有一停顿（caesura）。若是这样，人们在唱这些诗歌时所用的合唱法很可能决定了它的格式，至于其他给用作会众诗歌的，人们可能采用了“朗吟符”（reciting notes）。

　　正如洛思（R. Lowth, De sacra poesi Hebraeorum, 1753）所说，希伯来诗歌──特别是诗篇──的一个常见特色，是“对偶平行”（parallelism）。最简单的格式就是在一对句子中，第二句重述第一句的思想。第二句（或第二行 [stichos]）与第一句的关系可以是同义的、综合的、对照的，或高潮的。有些时候某诗节可能有三句，而每一句都可能与其他两句平行。

　　诗五十九1是同义平行的例子：“我主，求你由我的仇敌中，救我免难；求你从攻击我者中，使我脱险”（“思”）。诗一○四也充满这类平行句。在综合平行中，第二句扩充或补足第一句的意思，例如：“但愿我有翅膀像鸽子！我就飞去，得享安息”（诗五十五6）。在对照平行中，第二句提出一个对比，例如：“耶和华知道义人的道路，恶人的道路却必灭亡”（诗一6）。在高潮平行中，第二句具有增强效果的作用（参：诗五十五12-13）。此外还有较不常见的格式，如二形（dimorphic）平行法，即紧随某句以后出现两个不同的平行句（诗四十五1）。

　　除了音韵以外，希伯来人广泛使用所有诗词都共有的文学技巧。半谐音（assonance）是不会缺少的；明喻（simile）和暗喻（metaphor）也是常常采用的；头韵（alliteration）常以“隐藏”的方式出现；联珠法（anadiplosis）和首语重复法（anaphora）带来生动的效果（士五19、27）；离合体诗（acrostic）则有助记忆。最为人熟悉的离合体诗的例子是诗一一九，这首诗共分廿二段，每段由八节组成，每一段都给分配了一个希伯来文字母〔译注：希伯来文字母共有廿二个〕，而每一节便是以这个希伯来文字母为首。

　　希伯来诗歌最精妙之处莫过于其意象。在这些诗歌里，天地都要俯首称臣；晨星奏起音乐，新郎放射光芒，无须童女照明；夏日永恒不褪，白雪纯洁无瑕；造物主平息狂吼的大海，驾驭云彩，藉着风的翅膀快飞。在这些诗歌里，上好的黄金更具光泽，没药更芬芳，乳香更甜美；从牧羊人手中取来的祭牲不尝死味，他的羊群也牧放在青草地上；收割得来的食粮永不浪费，榨出来的油永不变坏，酒也常新。只要人类一息尚存，永恒的诗句将在祷告的心灵里化为连祷文。诗人所抚弄的弦乐器是神的竖琴。

　　希伯来诗歌的韵律并非世务缠身者的单调拍子，而是崇高心灵的庄严节奏，只有那些心怀天上乐曲的人才能感应到。这些诗歌超越了格律的领域，到达一个更崇高的层面，也开展一个新的境界──属灵的境界，在这里，敬拜神的人用心灵和真理崇拜祂。

　　希伯来诗歌以至高者──天地的主──为对像；它源于人心灵深处对神的渴求；其伟大主题是人与永活神的个人接触。

　　书目：R. Lowth, De sacra poesi Hebraeorum, 1753; E. Sievers, Metrische Studien, 1901-7; G. B. Gray, The Forms of Hebrew Poetry, 1915, 1972再版，搜集了 D. N. Freedman 较近期的研究资料；C. F. Burney, The Poetry of our Lord, 1925; F. F. Bruce, in NBCR, 1970，页44-5；下述人士的专文：G. R. Driver, J. Muilenburg and T. H. Robinson in VT Supp. 1, 1953; H. Kosmala, 'Form and Structure in Ancient Hebrew Poetry'. VT 14, 1964; W. F. Albright, 'Verse and Prose in Early Israelite Tradition', Yahweh and the Gods of Canaan, 1968，页1-46; P. C. Craigie, 'The Poetry of Ugarit and Israel', TynB 22, 1971, 页3-31; P. W. Skehan（编），Studies in Israelite Poetry and Wisdom, 1971; F. M. Cross. D. N. Freedman, Studies in Ancient Yahwistic Poetry, 1975。

W.J.M.

Ⅱ　新约

a. 诗篇

　　路加福音大概保存了三或四首典型的希伯来圣诗：*尊主颂（Magnificat，路一46-55），*撒迦利亚颂（Benedictus，路一68-79），*西面颂（Nunc Dimittis，路二29-32），和荣归主颂（Gloria，路二14）。这些经文都蕴含旧约诗篇的风格和精神，文笔雄伟，并且以希伯来诗特有的字句对偶平行法创作而成。

b. 圣诗

　　早期基督徒的圣诗可能是混合了不同传统的诗（弗五19），反映出希伯来诗篇和希腊抒情诗的格式。有人认为不少新约经文都曾直接或间接引用这些神圣的诗歌，例如弗五14及提前三16，这两段经文的希伯来式结构尤为明显。或许西一13-20及林后五14-18也同属这类。

c. 诗体语言

　　我们可以分三方面来讨论这个课题：

i. 我们无法准确辨别哪些是直接引用且富于节奏的诗句，哪些则是以诗体语言写成的高雅散文。希伯来作品往往风格热情、感情洋溢，因此我们很难清楚区别诗歌与散文；新约圣经中一些情感深刻的段落，就常采用这种风格。事实上，新约有许多篇幅在体裁和着墨上，都显示旧约诗歌的影响，例如：犹24-25及启五12-14的简短颂词；约十四27，罗十一2、33及林前十五54-57那些具节奏性的词句；约三20-21和罗二6-10的正反对照平行句；腓三3-10和约十14-15的交错配列平行句。新约还有一些比较不受希伯来语影响，但仍属诗体性质的高雅经文，包括罗十二1，林前十三和腓二。

ii. 比喻和修辞是诗歌语言及传统的一部分，在上文c (i) 已略有提及。但我们在此可分开处理双关语（paronomasia）和头韵。在新约希腊文中，有些经文显示一种人为的半谐音，有时更伴以头韵，如：路廿一11（loimoi, limoi）；罗一29（phthonou, phonou）；徒十七25（zo{e{n, pnoe{n）；来五8（emathen, epathen）；罗十二3（hyper phronein, phronein, so{phronein）。太十六18（Petros, petra）及门10、20（One{simus, onaimen）则涉及双关语。徒八30里（gino{skeis 和 anagino{skeis）的押韵大概是无意的。

iii. 太廿四及其在符类福音中的平行经文，以及整卷启示录，都是以传统的希伯来启示诗体或预言体裁写成的，这种体裁可见于但以理书、以西结书和撒迦利亚书。这种文学手法是基于一种含引喻性质的意象，有些时候是给人私下诠释用的。它有点像某些现代诗的形式，这些形式由霍普金斯引进潮流，艾略特（T. S. Eliot）则运用得相当纯熟。这样，“诗体”法解释是诠释启示录的一个合理门径，且是有效的门径。有一点值得留意的，就是我们可能无法解释启示录中的某些意象，原因是我们失去了解释这些引喻的钥匙，而这钥匙在昔日无疑是人所共知的。

d. 引句

　　很不寻常的，新约圣经充满了旧约诗歌文学的引句。希伯来书的某些部分差不多全由这类引文组成。罗马书的某些部分也是如此。另外有一些较难理解，也较少出现的引句，是直接来自希腊作品的，例如徒十七28：“我们也是他所生的”这一句，乃出自希腊诗人亚拉突（Aratus，主前315-240，生长于基利家的所利 [Soli]）一句六韵步诗行（hexameter）的前半部分。这句话同样出现于克里安提（Cleanthes）的一份现存残篇中。他是主前263至232年斯多亚学派的领袖。有证据显示这段经文还有一段更远古的引文，就是引自半传奇的革哩底诗人伊皮麦尼德（Epimenides）的作品，保罗在多一12曾援引他整句的六韵步诗行。此外，林前十五33也引用了雅典喜剧诗人门安德（Menander，主前342-291）的一句抑扬格三韵步诗行（“滥交败坏善行”）。再者，雅一17的希腊文其实是一句纯正的六韵步诗行。同样，徒廿七34下（省掉连接词gar，“因为”）及来十二13（假设过去祈使语态为正确异文）也是六韵步诗行，并且徒廿三5更具有抑扬韵律。我们很难决定上述经文是否都含有引句，具韵律的文字有时是偶然造成的，如：“作丈夫的要爱妻子，不要苦待他们。”

　　书目：C. F. Burney, The Poetry of our Lord, 1925; J. T. Sanders, The New Testament Christological Hymns, 1971。

E.M.B.