现代的华人，洋文学了多少，中文却是丢掉了，甚至以为是羞耻。也许，再过些时候，华人到中国去，不懂中文，还需要请人作翻译；不免请洋人作翻译，那可有意思了，而且有人还能以为光荣呢！
　　 过去的年代，洋人中的宣教士，真个够这样的资格。现在因为华人竞学洋文，宣教士学了中文，就无“用文之地”，所以差会索性不要求他们花那种时间了。
　　 洋人对中文学得通，学得好的，我们都知道的，有苏格兰宣教士理雅各(James Legge, 1815-1897)，在香港牧会并作英华书院的校长三十年，把中国古典文学译成英文。1873年回英国以后，作牛津大学的第一位中文教授。

韦列

　　 晚近的英国东方语文学者中的韦列(Arthur David Waley, 1889－1966)，不仅是汉学家，也通日文及其他东方语文。他出版翻译的170首中文诗，多首日文诗集，并别的文学巨著。韦列曾任大英博物馆助理书画部主任，后任伦敦亚非研究院教席。以下是韦列谈翻译文学作品注意的事，虽然不是严格的专门性论著，只是散谈，却深有见地，可为有志文学者参考。作者要求较苛，说话也较苛，读者该谅解。

　　我现在要说的，似乎浅显，却不是真个浅显，否则人就不会屡屡疏失，甚而故犯了。

　　翻译的目的不同，体裁自亦有别。如果译法律文件，只需作到达意该就可以了；如果译文学作品，在顾及文理之外，还要求能抒情；因为在原作中，作者注入了他的情感：激愤，怜惜，欢悦。在作品中，涵有他的韵律，他的强调，他特意的选字遣词。如果译者在读时体会不到，只是简单的来上一串无节奏的字典意义，或以为是“忠于原作”，自诩“信”译，实是误传。

　　在薄伽梵歌(Bhagavad Gita或译世尊歌) 近结尾的地方，有一段极美而有力。武士有修(Arjuna) 得到天神的指示，胜过了他一切的游移不决。因为那是在战争中，他必须要奋战，虽然对敌是他的亲属或朋友。他的话，被译成几种不同的标准译文：

一　啊，那永不差失的一位！靠你的恩典，我的无知被销
　　灭，并且我已经得著记(属于我的责任),我(现在)不
　　再疑惑，我现在将作奋战，如你所告诉我的。

二　被销灭了我的梦幻；靠尔恩典，毗湿奴(Achutya)，
　　知识已被我得著。我立定不再疑惑；我将遵尔言而行。

三　我的迷乱已消逝远去；我已得著记忆，靠尔恩典。
　　啊，从不错失者！我站定不再疑惑。我要行尔言。

四　我的梦幻已被销灭；我已得著记忆，靠尔恩惠；
　　啊，那坚定的一位，我被坚定，我疑已去；我要行尔言

　　译例一的缺点，在无韵律之美，加上毫无理由的颠倒语词次序，并且并不必要的加上括弧内的补文。任何读者如果读诗到此地步，还需要人告诉他诗中有修所记起的跟他立愿去作的是什么，此君必然是粗心得出奇，也就不值得去俯就他。
　　 译例二比较好些；但Achutya这个称号，对译文读者并不表达任何意义，似乎依其馀三位译者的作法意译较好。但是四位译者都力求保持梵文语风，译作“得以记忆”，以代替“记得”，是否有任何理由？
　　 译例三，如果在“消逝”之后没有“远去”二字，会使韵律好一些；赘加“远去”并不会增加美感。但照我想来，译例三 (巴特耐教授译)是四者中最好的。
　　 译例四给“我被建立”所破坏。虽然，在原文语源上是对的，但不可能是“我持此立场”的说法；其意思是：“我已决定”。

　　建议译法大致如下：

　　你，不朽坏的神！
　　已破碎了我的幻梦，
　　靠你恩典我记起了，
　　我持定立场，我不复犹疑，
　　我愿行你命令。

　　我不讳言，这只聊胜于原作的无力回响；但我想，比以上的译例略为有力而合韵律。无疑的，所有四个译者，都懔于他们是在应付一首美妙的诗中最微妙的一刻，但我不认为他们的译文能表达出这种情感。
　　 在关键性的一段或行间，从开始译者会实际感到那是极重要的，要把它译得准确，不是搬移或粗略约意可以了事的。在源氏物语中的“浮舟”将近章末有这样一段：浮舟在两个情人中间无法决择，定意自己投河。她女婢右近的好主意，反使他烦恼。

　　这一段照字直译是这样：

右近，近躺卧处，那样作。“只有当人思想事物，因为那人的灵魂思想事物时迷失，实在易于有可怕的梦。当你决定如此或如彼就接近成功了。”这样，她叹口气。[浮舟]展开软布在她脸上，躺著，就是如此。

　　这里所说的梦，显然是指浮舟的母亲在前一夜里所得那“说起来怕人”的那梦(正如译注者所指出的)。

　　我对这段的翻译：

右近来陪她小坐。“人如果像你这样，折磨自己，我们都知道会有什么结果：灵魂脱离躯壳，在那里游荡，因此给你母亲得那些恶梦。没有什么好疑虑的。自己打定主意或这或那，自会凡事大吉。至少是但愿如此。”说著，叹口气。浮舟用柔软的床单蒙著脸躺在那里。

　　右近，当然不是一个土包子。但跟浮舟相比，是处于极低下的社会阶层(虽然，即使在照字直译时我也不曾想提出)， 这在使用动词时表达出来。我们必须使她显然用婢女的口气同女主人讲话；但要记得，她是浮舟的老乳母的女儿，是她的心腹女婢。我们必须表明她这种好心肠但无用的主意，絮聒得浮舟趋于无望。是不是我捉摸过甚破坏了这深刻的一段？我不以为如此。在约二十五年之后，我又再翻看过，仍然不想作任何修改，甚至感觉如果右近说的是英语，她大概也会如此说法。

　　没有别的译文可以拿来跟我的这段比对。如果有的话，或许会使我忽然感觉我译的是一团糟。我所想到的是我译过一段日本“能”剧卒塔婆小町：

　　啊，她从何等绚斓中失落！
　　怎地冬天的苍白
　　冠戴了她的头？
　　何处去了那可爱的发绺，双结
　　青丝螺髻？
　　稀疏的枯发，如今失去了鬈曲
　　在枯槁的皮肉上，
　　那双弯弯的蛾眉，消褪了
　　远山黛色。

　　这是我在一九二一年所译如此，不能算是劣诗。但是在最近我读到布洛克译的卒塔婆小町，刊于祁尼(Donald Keene)的文选中，我的信念有些动摇了。他对这段的译文如下：

　　怎地那般的娇艳失去了？
　　什么时候她变了？
　　她的头发一团经霜的草
　　覆颈的青螺在哪里？
　　颜色消褪了从双弯的峰峦
　　在她眉间。

　　我立即觉得，我的译文是无可救药的冗赘复言，并且不合试图改进原文。我并不对布洛克(Brock) 的译作完全满意； 如果我的译法太过于诗意，他的则失之于太散文化；无论如何也难以使我信服“在她眉间”之句堪为佳咏。

　　在中国小说西游记里，有很美妙的一段。唐三藏在涅盘之后，看到他褪卸的尘躯随水流逝去：

三藏惊愕注视。悟空笑著说道：“师父，那是你！”猪八戒说：“是你，是你！”沙僧抚掌喊道：“是你，是你！”那渡者也应声和道：“你去矣，可喜，可贺！”

　　海伦.赫斯(Helen Hayes)一九三零年的意译本，这样说：

一具尸体冲过他们旁边。师父看了怕起来。但孙悟空在前面说：“师父，不要紧张，那不是别人的尸体，是您自己的。”那舵手也欢然应声说道：“这尸体是你自己的，你该知道喜乐！”

　　原文的活力，在于重复那两个简单的字“是你”。如果觉得那重复乏味，改成只有两人在说话，我以为是把整段给糟蹋了。第二点要注意的是那渡者说：“可贺”，他用的是日常道喜的话，像人遇到一个官员升迁等喜事所用的，竟出人意表的用到三藏的褪卸凡体而升证佛果。海伦赫斯译作“你该知道喜乐，”太远离常套(对话必须合于口语)，从来没有人用那种方式跟人说话的。

　　这里引到了语态的问题。当翻译散文体对话的时候，应该使人物说话合于译文思路。应该听到他们的语声，就像小说家听到他塑造的人物谈话，那声音是显明而真确的。但翻译的人，无论是译东方，或欧洲语文，似乎多不照这原则去作。

　　且以碧翠兰耐(Beatrice Lane)所译的日本“能”剧土云为例。一个名叫小蝶的侍妾的对话，被译成：“领了医生所给的药，我，小蝶，已经来到了。求如此告诉他。”你可曾听到任何人这样说话吗？准确的翻译应该是：“请禀报大人，小蝶从侍医长那里给他送药来了。”
　　 此类翻译的洋泾滨，并不需要文学天才才可避免，只需要简单的养成听辨谈话语态的习惯就成了。不能够参阅原文的读者，自然会涉想到，这类古怪译文，是由于译者可佩的力求对原作的语态精确，以为得以直参作者的思想而自慰。甚至有人对我说，好读的译文，不可能传达原文的真意。实际上，就上例来说，如果把这古怪译文跟原作对照，就会发现，那全然是在武断的作怪，毫不表示原本的语风。事实上，在表现自己思想时写得极好的人 (除非他在某种程度上习于翻译)，往往在面对外文原本时，全然失去正常的表达能力。我曾经审编过一本书，由几位考古学家翻译德国同行的文章；所有的译者在表达自己思想的时候，都是杰出的作家，所译的材料，完全是技术性的和具体性的，译者都能确切了解；但他们每一个都译得一无是处，只是极可怜的洋泾滨翻译出品；面对德文语句，使他们全然走调离辙。
　　 我用“习于翻译”的语辞，因为我相信，即使翻译文学作品(不仅数据)，也有甚多可以学习的。一个译者，终究不必须是创作天才。译者的身分，就像是音乐演奏者，不是作曲家。他必须对字句和韵律具有起码的感觉力。但我相信，这种感觉力，可以极大的激发并增进，正像音乐的感觉力，明显的可以这样作。

　　一位我所仰慕的法国学者，最近在论到翻译者的时候，写道：“他们应该隐没在原作的后面，让原作真个被了解，让原作自己说话。”除了在罕有的浅白具象陈述语例(如：“猫追老鼠”)之外，很不容易在另一种语文中，找得到字字对等的语词。这样，翻译变成了在不同的语词里面，选择最近似的。例如：在英文我们不能说“让他们隐没在原作的后面”，大致应该说：“他们应该隐没自己，让原作说话。”诸如此类，我常常发现，我要自己说话，而不是原作。我曾千番百次面对著原作，完全了解它的意思，只是不知该如何重新炼铸成译文：不仅要具有正确的字典意义，还要有原文的强调，语气，和辩力。

　　不过，那位法国学者又说：“只讲究美感，会失去翻译的真实。”我宁愿说，翻译者的真实功夫，是从“讲究美感”开始。在此之前，外文知识自然是必要的根基，但那是属于语文学的范围，与我所讨论的翻译艺术无关。当然，有些作品只表现逻辑意义，不关感情。但特别在东方，是绝无仅有。甚至在哲学作品中，也经常诉之于情感多于逻辑。当我译中文诗约六年之后，仅凭本能的引导，发现我自己无意的顺从一种规律：把[译文]重音放在每一个汉字音上，重读的语音自合符节。例如在

　　深山无人径

甚至可以把多至三个的轻音节来分开重音，像在

　　依然弄扁舟。

　　这会给予我们一种感觉，就好像是贺浦金 ( Gerard Manley Hopkins) 所说的，“松弛韵律”(未经复案)。我未用韵脚。因为我想，凑合韵脚， 会把译文带得远离原作。但在每行末一字的恰当选用，同样重要，虽不押韵，仍等于使用韵脚。在自由诗体中，各行间的音韵关系，其重要性不减于传统的标准韵节。虽然如凑韵的诗匠们，有时确实搞到几乎令人难以置信的地步。一位译者(姑隐其名)译了以下二行诗：

　　那个小孙，十二岁减五，
　　不能纺线也不会深掘土。

信不信由你，原作所说的只是

　　儿女不知耕绩苦。

　　同时，虽然这位译者搞得一团糟，不过我不怀疑他该用韵脚，因为此君身经亲历的是写押韵诗。翻译的人必须选用他得心应手的工具。这叫我想起林纾(琴南)的话。这位翻译大家，曾把许多欧洲小说译成中文。当有人问他，为何用古典文言译迭更斯的作品，而不用今体白话文的时侯，他回答说：“因为我所擅场的是古文。”

　　从这位特出人物的故事，我们实在可以学习很多翻译的功课。我愿用些篇幅来讨论。让我来引述他所译孝女耐儿传的序文，作为引论：

余尝卧病，独处室内数旬。经日家人往来，穿户过室，步履杂沓可闻。余虽不见其面目，闻声可知过我室者其谁。余有数友，时挈西书过我，译述朗诵于予。予虽不谙西文，然习闻可辨其文体正确不爽，犹识辨家人之履声也。

　　林纾(1852-1924)本来是以论评作家著名。他的古体文, 文体简洁清新而有力。他的从事翻译，多少是偶然的。在一八九三年，一位年轻朋友王子仁刚从法国留学归国，带来一本大仲马的小说巴黎茶花女遗事，用日常的白话口语传译给他；林纾就开始转译成文言文。这似是件颇不寻常的事。因为虽然有些中国短篇传奇是用文言写的，但小说从无例外的是白话体。译文刊行后，极为成功。

　　在以后的二十五年，他有大约一百六十种译作问世。他对王子仁极为爱戴，但并未再合作翻译。王似乎早亡。但王有两个懂法文的侄儿，跟林合作翻译了几种作品。在二十年后，其中之一曾帮助林翻译贝纳丁(Beranrdin de Siant-Pierre)的保禄与维琴尼。在从事翻译约二十五年的时间，他至少用了十六个翻译同工。这些人多是年轻有为，曾受过高深教育，被送到海外，学习海事工程等实用学科，他们不久就专注于外交或政府生涯，自然不能长久跟林同劳于译事。

　　当然，林纾的译作方式有其缺点。在“门外步声”的比喻中，或多或少的承认，他的不懂外文，有些像瞎子入画廊；朋友们可以告诉他，关于图画的一切情事，除了实在的景象如何。自然这种译法，会引致明细上的误意；他不断的收到从全中国各地读者寄来的正误表。使他成为一个卓越翻译家的因素，是他极有力和生动的文体，和对传达给他的故事的强烈感受。在他所译容琪(Charlotte Mary Yonge) 的大鹰与鸽子 序文中，他写道：“书中人物立刻化为予之至近至亲。彼陷困窘，予亦失望；彼遇成功，予亦得意。予似不复为生人，第傀儡随著者之牵引而已。”

　　他的翻译极为迅速。在一九零七年中，他发表的译作有司各脱的 The Talison 和 The Betrothed； 迭更斯的孝女耐儿传，和滑稽外史； 欧文 (Washington Irving) 的拊掌录； 有马礼逊(Arthur Morrison)的The Hole in the Wall还加上道尔 (Conan Dole) 及其他通俗作家所写的一些故事。

　　他最著名的翻译作品，大概是迭更斯的小说。他翻译了迭更斯所有的主要创作。我曾经把一些译文段节来跟原作对照，从表面上看来，他把迭更斯的作品译成古典文言文，似乎有些古怪；不可避免的，迭更斯变成了另外一个作家。在我的印象中，是成了一个更好的作家。他的过度修饰，夸张渲染和冗赘絮聒的文弊消失了；原作的风趣仍在，但转变成一种精密简洁的风格。每一处迭更斯偏于丰肥繁茂的败笔，林纾都使其成为优雅而有力。

　　在这点上，你会怀疑林纾是否该算为一个译者。但就他所译的迭更斯小说而论，从任何程度来看，都不该指为“述意”或“改编”。无论如何，他是个传导者，把欧西小说，最大量的介绍到中国。中国小说久停滞在说古书的风格，不复为当代小说所乐用，藉著林纾，得以振堕起衰，重获生机。

　　说过从林纾的成就所学的功课。首先，不论是直接的，或间接的译者，都必须以文为乐。我要举的另一个例子，是艾克顿 (Harold Acton) 与李义西合作翻译警世四故事，他们很像林纾跟他的翻译同工间的合作方法，成品有多大的差别！
　　 译者的古典或今代风格，并无多大关系。有的作家，自幼受圣经薰陶，使用圣经体的风格，自得心应手。我要说到鲁斯(Gordon Luce)的缅甸皇朝琉璃宫纪史。他刻意经营前后一致的古典译文，和翻译劣手无原则的间杂经文语调( 例如：“这两个”写成“者双”) ，实有天壤之别。

　　第二点，要考虑选些什么书来译。约在一九一零年，小说家兼翻译家曾朴，往北京访林纾，向林解释，他的译作，只不过是在汗牛充栋的唐代传奇中，加上些洋材料，制造的新唐传奇。曾朴说，这种作法，对于中国文学前途，并无足轻重。他建议林纾，列出一些杰作，依年代，国别，文学宗派编选，然后照次序有系统的逐一翻译。林纾解释说，他自己不懂洋文，无法开定如此一张清单；除了照他既有的方法以外不知别途；他的朋友们带给他的书都是名著，他想，也无需有一个预定的次序。

　　看来曾朴在此以前不曾见过林纾。如果知道一点林纾的个性，他会知道按日程行事翻译，对林某来说是不可思议的。而且照我所知，林纾从事翻译的主因是他喜爱译事，绝不曾著意于影响“中国文学前途”，虽则他丰富的译述生平，改革了中国小说。

　　说到节目和程序的价值，这又是个显然的问题。文化宣传成为一部分人的新注意点。一些政府资助的机构，忙著开列一些必需翻译的作品名单；一群年轻小伙子，粗通语文知识，但常是毫无文学才华，被牵来从事翻译。他们对所作的，全无特殊热诚，唯一吸引他们注意的是跻身官定“名著”翻译榜。我有一种感觉，这种制度不会多么顺利。关键在于译者必须对其所译作品感到兴奋，为之日夜思维，感觉必须把它译成本国文字，激动到一种程度，必待译作完成而后方得安息。“名著”未必恒常是名著，可能随时息其著名。也许得列名著之林，是因为各种外在的和比较临时的因素。说来似是不久之前，我童年时读过一首题为“开始拔锚”的诗，算为“名作”，必须得背诵它。也许，有一天，那首诗会再复著名，亦未可知。但在此时，让译者博览慎选，找他自己感觉兴奋而渴想著笔翻译的作品，如果今天还未被列为“名著”，很可能在明天。

　　日本人的信念，寄于由委员会集体翻译。最古的日本文选万叶集英译，似乎是二十人分工合译(内中只有一个非日人)， 在一九四零年译竣出版。结果极为优越。但我确信，事实上这得归功于那唯一的西洋人贺奇生(Ralph Hodgson),在译工的最后阶段，显然是授权他自由裁夺。丛书的次一种是日本“能”剧(一九五四年出版)，似是由十八人执笔； 但可确知没有贺奇生那样的西洋诗人，如我推想在译前集时的那样便宜行事。结果，剧中的抒情部分，简直全成了散文，武断的分行刊印，当作诗体：

　　在这几年来
　　我过了一个村居生活。

　　日本文学由外人主译，使日本委员会感到“遗憾”。适得其反，我相信，几乎经常是译者写出他自己的语文比较好些。译者并不可能善于运用另一种外文的所有智源，词汇已难以应付，讲到韵律，几乎可以确定准会一败涂地。

　　这篇译事散论主要的是谈到东方，因为那是我自己经验所在。但我所说的，几乎全都同样适用于欧洲语文。我恐怕有点儿自命唯我独醒的态度。我对一些别人的译文挑剔毛病，有时还认为文章是自己的好。但是，我认为那是出乎自然，各人都是偏爱他自己的作品。译者终究是使译作适合自己的口味和感觉力，自然喜欢自己的译文过于别人的，正像他喜欢穿自己的鞋来走路一样。

注：引文系自英译。
　　原作者韦列(Arthur David Waley,1889-1966)