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現代的華人，洋文學了多少，中文卻是丟掉了，甚至以為是羞恥。也許，再過些時候，華人到中國去，不懂中文，還需要請人作翻譯；不免請洋人作翻譯，那可有意思了，而且有人還能以為光榮呢！
晚近的英國東方語文學者中的韋列(Arthur David Waley, 1889－1966)，不僅是漢學家，也通日文及其他東方語文。他出版翻譯的170首中文詩，多首日文詩集，並別的文學巨著。韋列曾任大英博物館助理書畫部主任，後任倫敦亞非研究院教席。以下是韋列談翻譯文學作品注意的事，雖然不是嚴格的專門性論著，只是散談，卻深有見地，可為有志文學者參考。作者要求較苛，說話也較苛，讀者該諒解。 我現在要說的，似乎淺顯，卻不是真箇淺顯，否則人就不會屢屢疏失，甚而故犯了。 翻譯的目的不同，體裁自亦有別。如果譯法律文件，只需作到達意該就可以了﹔如果譯文學作品，在顧及文理之外，還要求能抒情﹔因為在原作中，作者注入了他的情感﹕激憤，憐惜，歡悅。在作品中，涵有他的韻律，他的強調，他特意的選字遣詞。如果譯者在讀時體會不到，只是簡單的來上一串無節奏的字典意義，或以為是“忠於原作”，自詡“信”譯，實是誤傳。 在薄伽梵歌(Bhagavad Gita或譯世尊歌) 近結尾的地方，有一段極美而有力。武士有修(Arjuna) 得到天神的指示，勝過了他一切的游移不決。因為那是在戰爭中，他必須要奮戰，雖然對敵是他的親屬或朋友。他的話，被譯成幾種不同的標準譯文﹕
譯例一的缺點，在無韻律之美，加上毫無理由的顛倒語詞次序，並且並不必要的加上括弧內的補文。任何讀者如果讀詩到此地步，還需要人告訴他詩中有修所記起的跟他立願去作的是甚麼，此君必然是粗心得出奇，也就不值得去俯就他。 建議譯法大致如下﹕ 你，不朽壞的神﹗ 我不諱言，這只聊勝於原作的無力迴響﹔但我想，比以上的譯例略為有力而合韻律。無疑的，所有四個譯者，都懍於他們是在應付一首美妙的詩中最微妙的一刻，但我不認為他們的譯文能表達出這種情感。 這一段照字直譯是這樣﹕
這裡所說的夢，顯然是指浮舟的母親在前一夜裡所得那“說起來怕人”的那夢(正如譯注者所指出的)。 我對這段的翻譯﹕
右近，當然不是一個土包子。但跟浮舟相比，是處於極低下的社會階層(雖然，即使在照字直譯時我也不曾想提出)， 這在使用動詞時表達出來。我們必須使她顯然用婢女的口氣同女主人講話﹔但要記得，她是浮舟的老乳母的女兒，是她的心腹女婢。我們必須表明她這種好心腸但無用的主意，絮聒得浮舟趨於無望。是不是我捉摸過甚破壞了這深刻的一段﹖我不以為如此。在約二十五年之後，我又再翻看過，仍然不想作任何修改，甚至感覺如果右近說的是英語，她大概也會如此說法。 沒有別的譯文可以拿來跟我的這段比對。如果有的話，或許會使我忽然感覺我譯的是一團糟。我所想到的是我譯過一段日本“能”劇卒塔婆小町﹕ 啊，她從何等絢斕中失落﹗ 這是我在一九二一年所譯如此，不能算是劣詩。但是在最近我讀到布洛克譯的卒塔婆小町，刊於祁尼(Donald Keene)的文選中，我的信念有些動搖了。他對這段的譯文如下﹕ 怎地那般的嬌艷失去了﹖ 我立即覺得，我的譯文是無可救藥的冗贅複言，並且不合試圖改進原文。我並不對布洛克(Brock) 的譯作完全滿意； 如果我的譯法太過於詩意，他的則失之於太散文化﹔無論如何也難以使我信服“在她眉間”之句堪為佳詠。 在中國小說西遊記裡，有很美妙的一段。唐三藏在涅槃之後，看到他褪卸的塵軀隨水流逝去﹕
海倫.赫斯(Helen Hayes)一九三零年的意譯本，這樣說﹕
原文的活力，在於重複那兩個簡單的字“是你”。如果覺得那重複乏味，改成只有兩人在說話，我以為是把整段給糟蹋了。第二點要注意的是那渡者說﹕“可賀”，他用的是日常道喜的話，像人遇到一個官員升遷等喜事所用的，竟出人意表的用到三藏的褪卸凡體而升證佛果。海倫赫斯譯作“你該知道喜樂，”太遠離常套(對話必須合於口語)，從來沒有人用那種方式跟人說話的。 這裡引到了語態的問題。當翻譯散文體對話的時候，應該使人物說話合於譯文思路。應該聽到他們的語聲，就像小說家聽到他塑造的人物談話，那聲音是顯明而真確的。但翻譯的人，無論是譯東方，或歐洲語文，似乎多不照這原則去作。 且以碧翠蘭耐(Beatrice Lane)所譯的日本“能”劇土雲為例。一個名叫小蝶的侍妾的對話，被譯成﹕“領了醫生所給的藥，我，小蝶，已經來到了。求如此告訴他。”你可曾聽到任何人這樣說話嗎﹖準確的翻譯應該是﹕“請稟報大人，小蝶從侍醫長那裡給他送藥來了。” 一位我所仰慕的法國學者，最近在論到翻譯者的時候，寫道﹕“他們應該隱沒在原作的後面，讓原作真箇被了解，讓原作自己說話。”除了在罕有的淺白具象陳述語例(如﹕“貓追老鼠”)之外，很不容易在另一種語文中，找得到字字對等的語詞。這樣，翻譯變成了在不同的語詞裡面，選擇最近似的。例如﹕在英文我們不能說“讓他們隱沒在原作的後面”，大致應該說﹕“他們應該隱沒自己，讓原作說話。”諸如此類，我常常發現，我要自己說話，而不是原作。我曾千番百次面對著原作，完全了解它的意思，只是不知該如何重新煉鑄成譯文﹕不僅要具有正確的字典意義，還要有原文的強調，語氣，和辯力。 不過，那位法國學者又說﹕“只講究美感，會失去翻譯的真實。”我寧願說，翻譯者的真實功夫，是從“講究美感”開始。在此之前，外文知識自然是必要的根基，但那是屬於語文學的範圍，與我所討論的翻譯藝術無關。當然，有些作品只表現邏輯意義，不關感情。但特別在東方，是絕無僅有。甚至在哲學作品中，也經常訴之於情感多於邏輯。當我譯中文詩約六年之後，僅憑本能的引導，發現我自己無意的順從一種規律﹕把[譯文]重音放在每一個中文字音上，重讀的語音自合符節。例如在 深山無人徑 甚至可以把多至三個的輕音節來分開重音，像在 依然弄扁舟。 這會給予我們一種感覺，就好像是賀浦金 ( Gerard Manley Hopkins) 所說的，“鬆弛韻律”(未經複案)。我未用韻腳。因為我想，湊合韻腳， 會把譯文帶得遠離原作。但在每行末一字的恰當選用，同樣重要，雖不押韻，仍等於使用韻腳。在自由詩體中，各行間的音韻關係，其重要性不減於傳統的標準韻節。雖然如湊韻的詩匠們，有時確實搞到幾乎令人難以置信的地步。一位譯者(姑隱其名)譯了以下二行詩﹕ 那個小孫，十二歲減五， 信不信由你，原作所說的只是 兒女不知耕績苦。 同時，雖然這位譯者搞得一團糟，不過我不懷疑他該用韻腳，因為此君身經親歷的是寫押韻詩。翻譯的人必須選用他得心應手的工具。這叫我想起林紓(琴南)的話。這位翻譯大家，曾把許多歐洲小說譯成中文。當有人問他，為何用古典文言譯迭更斯的作品，而不用今體白話文的時侯，他回答說﹕“因為我所擅場的是古文。” 從這位特出人物的故事，我們實在可以學習很多翻譯的功課。我願用些篇幅來討論。讓我來引述他所譯孝女耐兒傳的序文，作為引論﹕
林紓(1852-1924)本來是以論評作家著名。他的古體文, 文體簡潔清新而有力。他的從事翻譯，多少是偶然的。在一八九三年，一位年輕朋友王子仁剛從法國留學歸國，帶來一本大仲馬的小說巴黎茶花女遺事，用日常的白話口語傳譯給他﹔林紓就開始轉譯成文言文。這似是件頗不尋常的事。因為雖然有些中國短篇傳奇是用文言寫的，但小說從無例外的是白話體。譯文刊行後，極為成功。 在以後的二十五年，他有大約一百六十種譯作問世。他對王子仁極為愛戴，但並未再合作翻譯。王似乎早亡。但王有兩個懂法文的姪兒，跟林合作翻譯了幾種作品。在二十年後，其中之一曾幫助林翻譯貝納丁(Beranrdin de Siant-Pierre)的保祿與維琴尼。在從事翻譯約二十五年的時間，他至少用了十六個翻譯同工。這些人多是年輕有為，曾受過高深教育，被送到海外，學習海事工程等實用學科，他們不久就專注於外交或政府生涯，自然不能長久跟林同勞於譯事。 當然，林紓的譯作方式有其缺點。在“門外步聲”的比喻中，或多或少的承認，他的不懂外文，有些像瞎子入畫廊﹔朋友們可以告訴他，關於圖畫的一切情事，除了實在的景象如何。自然這種譯法，會引致細節上的誤意﹔他不斷的收到從全中國各地讀者寄來的正誤表。使他成為一個卓越翻譯家的因素，是他極有力和生動的文體，和對傳達給他的故事的強烈感受。在他所譯容琪(Charlotte Mary Yonge) 的大鷹與鴿子 序文中，他寫道﹕“書中人物立刻化為予之至近至親。彼陷困窘，予亦失望﹔彼遇成功，予亦得意。予似不復為生人，第傀儡隨著者之牽引而已。” 他的翻譯極為迅速。在一九零七年中，他發表的譯作有司各脫的 The Talison 和 The Betrothed； 迭更斯的孝女耐兒傳，和滑稽外史﹔ 歐文 (Washington Irving) 的拊掌錄﹔ 有馬禮遜(Arthur Morrison)的The Hole in the Wall還加上道爾 (Conan Dole) 及其他通俗作家所寫的一些故事。 他最著名的翻譯作品，大概是迭更斯的小說。他翻譯了迭更斯所有的主要創作。我曾經把一些譯文段節來跟原作對照，從表面上看來，他把迭更斯的作品譯成古典文言文，似乎有些古怪﹔不可避免的，迭更斯變成了另外一個作家。在我的印象中，是成了一個更好的作家。他的過度修飾，誇張渲染和冗贅絮聒的文弊消失了﹔原作的風趣仍在，但轉變成一種精密簡潔的風格。每一處迭更斯偏於豐肥繁茂的敗筆，林紓都使其成為優雅而有力。 在這點上，你會懷疑林紓是否該算為一個譯者。但就他所譯的迭更斯小說而論，從任何程度來看，都不該指為“述意”或“改編”。無論如何，他是個傳導者，把歐西小說，最大量的介紹到中國。中國小說久停滯在說古書的風格，不復為當代小說所樂用，藉著林紓，得以振墮起衰，重獲生機。 說過從林紓的成就所學的功課。首先，不論是直接的，或間接的譯者，都必須以文為樂。我要舉的另一個例子，是艾克頓 (Harold Acton) 與李義西合作翻譯警世四故事，他們很像林紓跟他的翻譯同工間的合作方法，成品有多大的差別﹗ 第二點，要考慮選些甚麼書來譯。約在一九一零年，小說家兼翻譯家曾樸，往北京訪林紓，向林解釋，他的譯作，只不過是在汗牛充棟的唐代傳奇中，加上些洋材料，製造的新唐傳奇。曾樸說，這種作法，對於中國文學前途，並無足輕重。他建議林紓，列出一些傑作，依年代，國別，文學宗派編選，然後照次序有系統的逐一翻譯。林紓解釋說，他自己不懂洋文，無法開定如此一張清單﹔除了照他既有的方法以外不知別途﹔他的朋友們帶給他的書都是名著，他想，也無需有一個預定的次序。 看來曾樸在此以前不曾見過林紓。如果知道一點林紓的個性，他會知道按日程行事翻譯，對林某來說是不可思議的。而且照我所知，林紓從事翻譯的主因是他喜愛譯事，絕不曾著意於影響“中國文學前途”，雖則他豐富的譯述生平，改革了中國小說。 說到節目和程序的價值，這又是個顯然的問題。文化宣傳成為一部分人的新注意點。一些政府資助的機構，忙著開列一些必需翻譯的作品名單﹔一群年輕小伙子，粗通語文知識，但常是毫無文學才華，被牽來從事翻譯。他們對所作的，全無特殊熱誠，唯一吸引他們注意的是躋身官定“名著”翻譯榜。我有一種感覺，這種制度不會多麼順利。關鍵在於譯者必須對其所譯作品感到興奮，為之日夜思維，感覺必須把它譯成本國文字，激動到一種程度，必待譯作完成而後方得安息。“名著”未必恒常是名著，可能隨時息其著名。也許得列名著之林，是因為各種外在的和比較臨時的因素。說來似是不久之前，我童年時讀過一首題為“開始拔錨”的詩，算為“名作”，必須得背誦它。也許，有一天，那首詩會再復著名，亦未可知。但在此時，讓譯者博覽慎選，找他自己感覺興奮而渴想著筆翻譯的作品，如果今天還未被列為“名著”，很可能在明天。 日本人的信念，寄於由委員會集體翻譯。最古的日本文選萬葉集英譯，似乎是二十人分工合譯(內中只有一個非日人)， 在一九四零年譯竣出版。結果極為優越。但我確信，事實上這得歸功於那唯一的西洋人賀奇生(Ralph Hodgson),在譯工的最後階段，顯然是授權他自由裁奪。叢書的次一種是日本“能”劇(一九五四年出版)，似是由十八人執筆﹔ 但可確知沒有賀奇生那樣的西洋詩人，如我推想在譯前集時的那樣便宜行事。結果，劇中的抒情部分，簡直全成了散文，武斷的分行刊印，當作詩體： 在這幾年來 日本文學由外人主譯，使日本委員會感到“遺憾”。適得其反，我相信，幾乎經常是譯者寫出他自己的語文比較好些。譯者並不可能善於運用另一種外文的所有智源，詞彙已難以應付，講到韻律，幾乎可以確定準會一敗塗地。 這篇譯事散論主要的是談到東方，因為那是我自己經驗所在。但我所說的，幾乎全都同樣適用於歐洲語文。我恐怕有點兒自命唯我獨醒的態度。我對一些別人的譯文挑剔毛病，有時還認為文章是自己的好。但是，我認為那是出乎自然，各人都是偏愛他自己的作品。譯者終究是使譯作適合自己的口味和感覺力，自然喜歡自己的譯文過於別人的，正像他喜歡穿自己的鞋來走路一樣。 注：引文係自英譯。
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